ALBERTO MORETTI | Home page | Maria Francesca Pepi

Introverso ma pronto all’audacia, come alla Biennale di Venezia del ’78, dove esibì Ideologia come techne, perentorio al pari di un proclama politico, Moretti sembra reincarnare la figura mitologica a lui stesso cara.
 

Giano bifronte: uno sguardo, contemplativo, è rivolto alla Natura, alle fibre di cui si compone come un immenso tessuto che la luce nel suo ciclico trascorrere mette in risalto, in un gioco primordiale e perpetuo di chiari e di scuri risvegliando la moltitudine assopita dei colori. Così strati di pittura si compenetrano sulla tela componendo  idrogeologici percorsi, morfologie terrestri e lunari, magmi incandescenti e aggregazioni di materia, come in Rocce o nella serie Scienze naturali degli anni '80. L’altro sguardo segue dinamicamente la storia degli uomini, quel quotidiano applicarsi alla vita che si trasforma in travaglio e lavoro; interpreta, con la consapevolezza dell’artista e dell’ideologo, la dignità e la perizia sottese alla drammatica tessitura che è la storia feriale.

A. Moretti, Struttura-uomo, 1954, olio su tela, cm 130x100

E al lavoro, di cui il telaio è assunto come simbolo, Moretti riserva un costante interesse antropologico.
“Techne non come abilità degli strumenti e di materiali, ma come sapere, cioè come il realizzarsi dell’essere nell’opera.” L’affermazione che precede la presentazione del suo Techne e  lavoro come arte (’76), appartenente al periodo concettuale, contiene le linee di forza dell’intera ricerca di Moretti.

La fase concettuale, per la predilezione nei confronti dell’analisi teorica e analogico-riflessiva, offre una chiave di lettura privilegiata dell’attività dell'artista, forse non ancora abbastanza approfondita.
  

A. Moretti, Struttura, 1951,  olio su tela, cm 135x85

In lui la temperie culturale dominata negli anni ‘60-‘70 dallo Strutturalismo esalta le predisposizioni all’analisi della struttura, della composizione e dei processi, materiali e linguistici. Il termine stesso di “Struttura” ricorre più volte nei titoli delle opere di Moretti, lungo l’intero arco della sua attività, attraversando il periodo dell’adesione al MAC, quello informale, con alcune delle sue più importanti realizzazioni pittoriche, fino ad articolarsi nelle elaborazioni teoriche concettuali. Questi principi, impliciti in ogni fase della sua ricerca, sono osservati da Moretti anche nella Natura stessa che si dà in quanto tale.

A. Moretti, Paesaggio, olio e carta su tela  cm140x110, 1958    “L’uomo realizza se stesso nel conferimento della funzione voluta  al mondo oggettivo, si sdoppia  non solo come coscienza ma anche attivamente e realmente e vede se stesso in un mondo fatto da lui.

Una sorta di osmosi si attua tra cosmo contemplato e lavoro creativo, nel perseguimento di quella appropriazione che è motore di ogni opera dell’uomo e dell’artista.  A.Moretti, Struttura. Olio e  smalto su tela, cm 135x90, 1953

         Il lavoro è arte quando appartiene all’uomo, quando in esso egli può appagarsi e svolgere liberamente le sue energie fisiche e spirituali; lavoro volontario che sia la soddisfazione di un bisogno, che gli appartenga, rapporto col mondo sensibile e cogli oggetti naturali come mondo che è dentro di lui, rapporto come attività sua, come forza, come generazione, energia fisica e spirituale.”
 
 

A. Moretti, Spirale d'acqua, 1980  olio su rafia, diametro cm 120

L’atteggiamento creativo costituisce allora l’antidoto di cui la società deve dotarsi nei  confronti di strumenti sempre più sofisticati e tali da richiedere una sempre maggiore preparazione specialistica e quindi, in ultima analisi una divisione del lavoro sempre più marcata e pericolosamente alienante. Moretti vede nella sperimentazione linguistica stessa, che per lui costituisce un vero e proprio assillo, uno strumento e al tempo stesso una finalità.

Il paradosso, lo stesso osservabile nel titolo di un fortunato libro di McLuhan, “il medium è il messaggio”, descrive una società in continua  evoluzione, dove la componente tecnologica rischia di superare e travolgere l’attore umano, colui che in definitiva dovrebbe esserne autore e destinatario.

Ad arginare una simile condizione è opposta l’appropriazione della realtà esterna attraverso la facoltà poetante.

L’artista, “al servizio del popolo”, secondo la formula proposta da Moretti alla biennale del ’78,  e che suona oggi di archeologia politica, articolando e visualizzando il concetto di appropriazione, ne esplicita i diversi valori contenuti restituendo così all’uomo una facoltà che gli è propria. Anche in questo intervento si compie un processo di appropriazione.

A. Moretti, L'Appropriazione, 1973 fotografia, cm 40x40

La logica che presiede alla Natura e alla composizione delle cose, così come il rapporto stabilito con esse dall’uomo attraverso il lavoro creativo, prende forma nel mito del Nommo.
Moretti vi racconta per simboli l’origine del cosmo, ovvero dell’ordine impresso alle cose e alle attività che ruotano intorno ad esse.

“Il Nommo, dall’alto del cielo, vide sua madre, la terra, nuda e priva della parola […] Bisognava mettere fine a questo disordine.
Il Nommo discese sulla terra portando con se qualche fibra presa dalle piante già create nelle regioni celesti. Ne separò dieci mazzi corrispondenti alle sue dieci dita e ne intrecciò cinque per metterle davanti e cinque per metterle dietro.
Ma il ruolo di questa veste non era soltanto di servire il pudore. Essa presentava al mondo terrestre il primo atto di ordinamento universale […]”
 

A. Moretti, Luce artificiale, 1982 olio su tela, cm215x175

Linguaggio e capacità creativa che si mette in opera attraverso il lavoro materiale sono equiparati: in essi consiste la techne nel senso etimologico e quindi più autentico del termine. “Così rivestita la terra aveva un linguaggio, il primo di questo mondo, il più antico di tutti i tempi. […] Le parole erano soffi poco differenziati, ma tuttavia portatori di forza. Così com’era, la parola era adatta ai grandi lavori degli inizi. […] Il genio, infatti, parlava. Egli rivelava il suo verbo attraverso una tecnica, perché esso fosse alla portata degli uomini. Mostrava così l’identità dei gesti materiali e delle loro forze spirituali, piuttosto la necessità della loro cooperazione”.

Al di là delle implicazioni semiologiche insite in questo passo è straordinariamente rilevante l’importanza della sperimentazione linguistica nel corso dell’attività di Moretti.
Essa, come già anticipato, non è fine a se stessa, risponde ad una esigenza di poetica e di ideologia, due concetti “forti”, poco di moda in un clima di “pensiero debole”.
 

Ciò è evidente in Assemblage del '60, come in altre opere Pop di alta qualità artistica, per le quali Moretti è stato citato da Lucy Lippard nella celebre pubblicazione del '66, solo  tra gli italiani, insieme a Rotella. Poesia e lavoro si combinano sulla tela che diviene lo spazio fisico di contenimento del quotidiano. Strumenti di lavoro, oggetti anonimi usati e reciclati per l'operazione artistica sembrano stati prelevati dalla "bottega del rigattiere del cuore" di cui parla McLuhan citando Yeats. Il linguaggio artistico si appropria di tecniche, materiali di uso comune, come di parole di tutti i giorni, che riflettono abitudini, tecnologie, modi di pensare diffusi.

A. Moretti, Assemblage, 1960, materiali vari, tecnica mista, cm160x100x27

Concretismo, informale, pop art, concettuale si susseguono diacronicamente in Moretti per poi sfociare come per fenomeno carsico nuovamente in pittura, stridendo ma senza contraddizioni immotivate e senza soluzioni di continuità se non per corrispondere ai traumi reali inferti dalla società dei consumi e dall’impiego delle nuove tecnologie.
La sperimentazione di linguaggi e tecniche diverse imbastisce un filo continuativo coerente che attraversa la lunga carriera artistica di Moretti per avvalorare le potenzialità allegoriche insite in ciascuna.
 

A. Moretti, Fotogramma dal film Materie, 1974 Super 8 sonoro La luce è particolarmente amata da Moretti, forse perché, e questo può essere vero soprattutto nel periodo concettuale, è l’elemento più immateriale presente in natura.

E’ il caso dei due bellissimi “film d’artista”: Materie (’74) e Il magico è la scienza della giungla (’76). In essi, come in L’Appropriazione, dove sono la fotografia e il testo a costituire l’opera, protagonista insieme al medium prescelto per l’operazione artistica è la luce del sole, raccolta, riflessa e così quasi esaltata dall’acqua.   A. Moretti, L'Appropriazione, 1973 fotografia, cm 40x40 Trapassa i corpi senza modificarne la forma, ma alterandone la superficie per i colori che in essa risveglia ed il calore che reca con sé.

E un inno alla luce sembrano i lavori dell’artista in questi ultimi anni di ritorno carsico della pittura. Raggi di sole filtrati dalla tela come attraverso il corpo trasparente di un vetro o di altra superficie specchiante oppure radenti e misteriosi sembrano essere stati fotografati, ma dal pennello.
 
 

A. Moretti, Trasparenze oscure, 1985 olio su tela, cm 250x200

Nel film Materie -come precisato dall’artista a colloquio con Bruno Corà-  “ci sono certe immagini del sole che sono riprese dentro l’acqua, un piccolo specchio d’acqua, uno stagno, dove galleggiava una specie di borraccino che navigava e che veniva illuminato dal sole e si muoveva come un insieme di galassie, sembrava un cosmo”. Anche nell’altro film, accanto al processo dell’appropriazione, protagonista è la luce riflessa nell’acqua. Un personaggio maschile si accinge a bere la luce del sole, di cui può così finalmente appropriarsi, grazie a quella sorta di fisica metafora costituita dal passaggio della luce nell’acqua in cui è riflessa. Bevendo l’acqua in cui il sole è riflesso l’uomo beve il sole.

“La cosa interessante –nota acutamente Corà- è che ogni fotogramma di ciascuno di questi film ha una forte attinenza con il resto della pittura. Non c’è una grande differenza. Guardando con occhi estranei, vedi lo stesso tessuto nell’immagine pittorica”.
Ancora più interessante è che un analogo impianto compositivo può essere rintracciato al di sotto di opere pittoriche di diversa concezione formale, come quelle risalenti al MAC e le altre apparentemente così antitetiche di carattere informale, che cominciano a prendere vita nelle cosmogonie delle Carte abissali, a partire dal ‘51-’52.